Marina Abramović. “The cleaner”. Riflessioni ex post

Pronte a rianimarsi conVerrocchio. Il Maestro Di Leonardo (a partire dal 9 marzo), le sale di Palazzo Strozzi hanno da poco spento i riflettori sulla mostra-evento Marina Abramović. The Cleaner, prima grande retrospettiva italiana sull’artista e performer serba. Non è, di certo, la prima volta che l’architettura rinascimentale del Palazzo si confronta dialetticamente con l’arte contemporanea (si pensi soltanto alle recenti mostre dedicate ad Ai Weiwei e a Bill Viola), e anche questa volta, potremmo affermare con un risultato del tutto peculiare. La prima impressione, infatti, è di singolare armonia: nel monumentale allestimento, la mediazione fra le diverse temporalità artistiche non lascia spazio ad una netta contrapposizione, si percepisce, invece, l’affiorare di un dialogo in cui le strutture e gli eccessi rimbalzano delicatamente l’uno nell’altro. D’altra parte, se aveva ragione Franchini nelle sue riflessioni sui rapporti fra l’Uno e il molteplice in Platone, non è possibile gettare un ponte fra un fiume e una montagna, lo si può erigere esclusivamente fra due montagne^[1]. Ebbene, la sensazione è che ci sia una omogeneità di fondo fra due momenti che convivono unitariamente nello stesso spazio, ed è probabilmente inerente alle universali modalità comunicative dell’Arte. 

Ho avuto la possibilità di visitare ripetutamente l’esposizione, in contesti diversi e con compagnie eterogenee fra loro, ho anche accompagnato in visita alcune delle mie classi scolastiche; opportunità che mi ha permesso di rimeditare, sollecitata da altri punti di vista, la poetica di un’artista indiscutibilmente poliedrica. Anni fa, seguendo una linea di studi sul corpo e sul superamento del dualismo ontologico nel Novecento, mi ero imbattuta nella Body Art, nell’Art performance e nell’arte, poi definita con difficoltà, Post Human, per osservare da vicino le manifestazioni in campo artistico di una vexata quaestio, a me carissima. La messinscena del soma, la sua drammatica esibizione, il continuo sfinire le proprie membra in azioni spesso estreme, ridando centralità al corpo, fin troppo spesso adombrato, in culture come le nostre, imbevute di scientismo e di eccessiva attenzione alla res cogitans, mi aveva a suo tempo lasciata insoddisfatta. Al di là dell’innegabile valore di talune operazioni in cui il corpo appariva inestricabilmente significante e significato ad un tempo, permaneva, e ancora oggi in me permane, una sensazione di artificiosità, come se la naturale paradossalitàed eccentricità dell’uomo (in senso plessneriano) venisse forzatamente duplicata o potenziata attraverso la performance. In accordo con quanto Marchesini ha affermato, a suo tempo, in un noto saggio, si ha come la percezione che alla cabina di comando rimanga, ancora una volta e di sicuro con più forza, se non con prepotenza, la mente^[2](giudizio, beninteso, che copriva un ben più ampio ventaglio di artisti, spesso ancor più radicali, e non esclusivamente la Abramović). Come a dire che le abiurate istanze cartesiane fossero rientrate improvvisamente e di soppiatto dalla finestra, dopo essere state messe violentemente alla porta.

Sono passati parecchi anni per me da allora, forse è cambiato qualcosa nel mio sguardo; d’altro canto la stessa Abramović si è, a sua volta, trasformata: gli anni l’hanno resa più morbida e bella, incredibilmente più sensuale ed intera, come il vero hegeliano, e nell’umido sguardo del re-incontro con Ulay al Moma di New York, si sprigiona, a ben vedere, un’impressione di nuova creatività, non corrispondente ad una pacificazione quieta dei sensi, ma ad ogni modo lontana dalle prime performance così ricche di erotismo e passionalità. 

Con sguardo diverso, dunque, ho visitato e rivisitato The cleaner, e percorrendo i padiglioni ho avuto modo di percepire una narrazione più intima e meno cinematografica di un percorso innanzi tutto artistico ma anche umano, e ho avuto, altresì, modo di tornare a riflettere su almeno tre performance, a lungo in fermo immagine contemplativo dinanzi ad esse, esperienze estetiche di segno nuovo.

Dal vecchio camioncino della polizia francese, parcheggiato all’ingresso, con cui pure si ha la sensazione di svolgere gran parte del viaggio insieme a Marina Abramović e all’Ulay degli esordi, si passa agli aurorali oli su tela, che ritraggono incidenti automobilistici, e alla performance, vocazione presto scoperta come primaria. Èpossibile ripercorrere le opere in cui la fruizione è chiamata a scendere direttamente in campo e ad interagire con l’artista in modo immediato, o forse estremamente mediato (il dubbio permane immutato ancora oggi), al di fuori, dunque, di quella metafora del circolo in cui l’opera d’arte vive della connaturata interrelazione con lo spettatore (la serie Rhythmo Imponderabilia, per fare solo due esempi). Lungo i mesi della durata della mostra, alcune esibizioni sono state realizzate dal vivo da performer qualificati, tutte le altre, invece, erano proiettate ordinatamente da una sala all’altra, passando dalla denuncia (in parte femminista) contro un’arte che deve essere bella a tutti i costi di Art must be beautiful, ad azioni decisamente estreme come Lips of Thomas, in cui l’eccedenza pulsionale difficilmente riesce, oggi come in passato, a trovare la sua necessaria configurazione in forma ed è brutale guardarvi in faccia.

L’amore e la collaborazione artistica con Ulay è ben esemplificata in tutti i suoi passaggi attraverso le performance, dall’urlo infinito, quasi bocca a bocca, come bacio di incomunicabilità, alle spinte corpo a corpo ripetute con ostinazione, sino all’addio finale e perturbatore per gli astanti, intorno alla Muraglia cinese. C’è uno spazio dedicato più compiutamente alla partecipazione del pubblico, fra sfumature ludiche e pratiche orientali, in cui i partecipanti sono invitati ad esperire l’annullamento della dimensione temporale, mi riferisco in particolare a Counting the ricee a Cone Hat. Non mancano i continui riferimenti alle guerre balcaniche, costellazione problematica sia del vissuto sia della produzione dell’artista, trama sottesa all’intero racconto, pungolo mai troppo celato dell’intero percorso tematico, esplosivo in Balkan Baroquee in Count on us: il segreto incanto mediante il quale la Storia sa fare irruzione sulla scena.

Come già anticipato, vorrei adesso vorrei fare cenno a tre opere di tre diversi momenti artistici, la prima è Rest Energydel 1980. Marina ed Ulay, posti l’uno dinanzi all’altra, trattengono i due capi di un arco, Ulay tiene la corda reggendo nel contempo la base della freccia, per quattro minuti e venti secondi in cui lo spettatore ha la possibilità di ascoltare amplificati i battiti cardiaci dei due protagonisti. Non giova sottolineare che se Ulay avesse mollato la presa, Marina sarebbe stata trafitta al cuore. Probabilmente qualsiasi tecnica sarebbe risultata inadeguata e insufficiente a restituire in modo così plastico e carnale il concetto di fiducia, profonda rivalutazione della conoscenza fisica: più di ogni pensiero, l’esperienza quasi tangibile dei due amanti, in bilico sulla soglia di ciò che ci trattiene ancora e ciò che ci rende creature uniche e inscindibili nell’amore, rappresenta la tensione e l’abbandono nella fiducia. Una processione da un corpo all’altro, senza supporti fisici in cui dispiegarsi; la fiducia come progetto, che dal 1980 sino ai nostri giorni, sembra avere ancora qualcosa di estremamente significativo da insegnare alla fluidità dei nostri rapporti. Un monito alla costruzione e al recupero da una parte, nondimeno celebrazione della passione, furore non lucido, dall’altra.

La seconda performance è Cleaning the Mirror I del 1995, in cui l’artista porta in grembo uno scheletro, come suo alter ego, scheletro che frequentemente compare nella performance dell’artista, trascinato talora amorevolmente quasi fosse Anchise sulle spalle di Enea. Con attenzione e solerzia, Marina Abramović prova a ripulirlo dalle lordure con una spazzola che intinge continuamente in acqua ormai sporca, non riuscendo dunque nell’intento. L’operazione, che di primo acchito potrebbe apparire macabra, si rivela, diversamente, di rara delicatezza, riproponendoci, in fondo, un’esperienza a cui tutti siamo consegnati nella nostra fragile finitezza, e non mi riferisco solo ed esclusivamente al confronto con la morte e con il suo memento, da rigettare senza successo nell’oblio, quanto piuttosto al nostro tentativo di eliminare, in modo coatto e compulsivo, le pietre d’inciampo, “nel cuore le parole inghiottite” e il dolore, non comprendendo l’impossibilità del gesto, la vanità di rappresentare come scorie o “alghe asterie” ciò che ci rende un po’ più umani. Anche in questo caso, la performance, come nuovo modo di rapportarsi ai sensi, si presta a spiegare un’inquietudine ed un’angoscia, o forse lo Zeitgeist di un’epoca, che probabilmente un figurativo prodotto da una personalità come Abramović non sarebbe riuscito a trattenere. Forse, come a più riprese è stato fatto notare dalla critica, nella tesi della morte dell’arte hegeliana vi era già compreso tutto il presentimento di una nuova alleanza fra artisti e immaterialità.  

La terza è Confession del 2010, performance di sessanta minuti, in cui Marina Abramović, accovacciata dinanzi ad un asino, occhi negli occhi e cuore posato, ritrova pace nello scambio vicendevole con il mite asinello. Si sa che i latini distinguevano il silere dal tacere, il silere a differenza del tacere alludeva a una condizione necessaria per intraprendere un più che produttivo dialogo interiore. L’asino, che qui appare riabilitato in eleganza e nobiltà, può ascoltare la più intima delle confessioni di una donna. È possibile che si tratti soltanto di una bella parvenza artistica, simbolo del raccoglimento e del ripercorrere autobiografico una vita decisamente intensa, ed è altrettanto possibile che io abbia visitato la mostra con un animo raddolcito, adesso pronto a scoprire tratti di tenerezza persino nella strepitosa ed eccitante danza di Marina Abramović vestita da scienziato slavo, tuttavia, di fronte a Confession, ho provato la felice sensazione che si prova innanzi ad un oggetto d’arte quando “accende il mondo di senso” e fa sentire, come Desideri magistralmente descrive in un suo saggio, corpo e mente come unici, in una promessa human fluorishing^[3].

Edvige Galbo

^[1]Cfr. R. Franchini, Le origini della dialettica, Rubbettino, Soveria Mannelli 2006, p. 49

^[2]Cfr. R. Marchesini, Post human. Verso nuovi modelli di esistenza, Bollati Boringhieri, Torino 2002.

^[3]Cfr. F. Desideri, La percezione riflessa. Estetica e filosofia della mente, Raffaello Cortina, Milano 2011, pp. 90-91.