Game of Thrones: Arya, il soggetto e la maschera

Got maschera

Cosa ha da dirci Game of Thrones sulla natura delle maschere, anzi, sulla natura di chi o cosa si nasconde dietro la maschera stessa? Per provare a rispondere, come spesso accade, dovrò tornare a Platone, ma non subito.

Jacques Rancière, ne L’inconscio estetico (2011), mette insieme il pulsionale e l’artistico sotto l’ombrello dell’impensabile. L’inconscio, la letteratura e le arti figurative sono per Rancière linguaggi muti, lontani da qualsiasi pretesa mimetica rispetto alla realtà. I nostri sogni, che siano a occhi chiusi o a occhi aperti, non possono essere ridetti o riprodotti, neanche se fossero già disponibili i dispositivi neurali mostrati in Black Mirror: la creazione onirica è il regno dell’irrappresentabile, è il vuoto che si spalanca sotto i nostri piedi, qualcosa che non si può registrare su nastro perché il suono messo in play sarebbe un fruscio indistinguibile. L’arte, seguendo Rancière, è della stessa sostanza dei sogni.

Lo illustra bene Murakami Haruki nel suo La fine del mondo e il paese delle meraviglie (1985): l’inconscio è il confine di ciò che possiamo immaginare e una finestra aperta sul vuoto infinito. Per leggere i sogni ci vorrebbe il teschio di un unicorno, una creatura evidentemente dell’altro mondo, onirico o letterario che sia.

Riassumo. Dimensione inconsapevole e linguaggio artistico non riproducono alcun modello ideale, dunque l’arte non è copia in senso platonico, non è rispecchiamento della realtà o natura di seconda mano. Semmai, è una realtà di terza mano, copia di copia, un simulacro, qualcosa che ha rotto i ponti con l’originale e la copia e vaga nello spazio fantasmatico al di là dello specchio. Il viaggio di Alice, nella versione di Deleuze in Logica del senso (1969), è una passeggiata sulla superficie al confine tra profondità corporee e giochi linguistici, tra parole e cose, tra oscuri oggetti (x) del desiderio e nonsense vittoriano. Il linguaggio dell’inconscio è l’inconscio del linguaggio.

Tale inconscio del linguaggio (e del pensiero), se non è copia della coscienza, è espressione e produzione creatrice, a patto che per produrre non si intenda l’atto di mettere al mondo un oggetto: la produttività, in senso deleuziano, è fine a sé stessa, è autotelica; in altre parole, il desiderio (inconscio) si (ri)produce e gode nel ricrearsi incessantemente. Le désir, in senso opposto a quanto teorizzato da Lacan, non proviene dall’Altro, ma è radicato nell’Uno, se si dà credito a L’anti-Edipo (1972) di Deleuze e Guattari.

Se l’arte non copia, ciò che appare in un ritratto, in una descrizione o persino allo specchio non è un semplice “doppione”, ma va visto come un che di perturbante (Das Unheimliche, come insegna Freud), un doppio inquieto e inquietante. L’arte, la letteratura e l’amore sono luoghi in cui abitano creature mostruose, misteri chiamati amori o amori che sembrano mostri, per dirla con De Gregori. Il monstrum, nel significato originario latino, è in effetti qualcosa di fantastico, di prodigioso, un portento in tutti i sensi. L’inconscio estetico è perciò abitato da creature spettrali, e ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, alla David Foster Wallace. Per crederci, o restare increduli,  si consiglia la visione di A Ghost Story, perturbante film di David Lowery del 2017.

E se provassimo a spogliare il fantasma, a frugare sotto il lenzuolo – a gettare la maschera? Rimarremmo delusi, o incantati, a seconda dei casi, perché sotto il vestito non si trova niente, non c’è verità al di là dell’apparenza. Il mondo vero è sempre stato favola, non c’è un volto sotto la maschera: «Dietro le maschere, dunque, sussistono ancora altre maschere e la più nascosta cela a sua volta un nascondiglio, e così all’infinito. Non si dà altra illusione se non quella di smascherare qualcosa o qualcuno»[1].

Siamo arrivati dunque al quesito di partenza, per dire che un altro modo di pensare l’impensabile natura del fantasma inconscio è il Dio dai Mille Volti, mostrato in una scena di Mother’s Mercy (Madre misericordiosa), decimo episodio della quinta stagione di Game of Thrones (Il Trono di Spade), la fortunatissima serie TV HBO tratta dai romanzi fantasy di George R. R. Martin.

Nella scena, Arya Stark si ritrova a strappare via maschere su maschere dal corpo di un cadavere. Se da principio Arya non può fare a meno di pensare che il morto sia Jaqen H’ghar, caduto davanti ai suoi occhi dopo aver bevuto una fiala di acqua mortifera, man mano che “sfoglia” le maschere, l’identità del cadavere si fa per lei indecifrabile: faccia dopo faccia, quello che sembrava Jaqen finisce per prendere le sembianze della stessa Arya – o del suo Doppelgänger. Intanto, l’inserviente alle sue spalle si mostra col volto di Jaqen, ammonendola sull’effetto venefico dei volti per chiunque sia legato a un’identità: solo chi si è fatto nessuno può permettersi l’intercambiabilità delle maschere, la fluidità delle parvenze, il potere del Dio dai Mille Volti. Se, dunque, sotto la maschera può sopravvivere solo il vuoto, noi tutti, nell’epoca dei simulacri, siamo destituiti dalla nostra unicità e consegnati alla differenza. Saremo sempre diversi da noi stessi.

La missione di Arya nella Casa del Bianco e del Nero, «diventare nessuno», è la nostra stessa missione. Il Dio dai Mille Volti è un modello che si cambia incessantemente d’abito, ma non può chiaramente somigliare al Modello platonico: può essere solo un guscio vuoto, un bello senz’anima. Il bello è che, se non abbiamo un’anima, possiamo diventare tutto.

«Chi è questa ragazza?»

«Nessuno».

[1] G. Deleuze, Differenza e ripetizione [1968], Raffaello Cortina, Milano 1997, p. 139.

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  • Nato a Reggio Calabria, si è formato nell’area dello Stretto, coronando la sua formazione con un Ph.D. in Metodologie della Filosofia presso l’Università di Messina. Pop-filosofo di osservanza deleuziana, si occupa di estetica, psicoanalisi e filosofia della cultura di massa, con diverse pubblicazioni al suo attivo. Fa parte del comitato editoriale della rivista internazionale Mutual Images.

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